Penser à la prochaine exposition au Prado, Madrid (octobre 2019) célébrant les artistes des femmes de la Renaissance Sofonisba Anguissola (1532-1625) et Lavinia Fontana (1552–1614) m'ont invité à revivre les autoportants peints par ces deux femmes. Les autoportraits peuvent nous en dire autant sur l'artiste, comment ils se sont vus et (dans le cas de ces deux, tant en tant que femmes et en tant qu'artistes) comment ils voulaient que le monde les voie - toujours avec un message, une histoire à raconter. Les autoportraits concernent l'auto-promotion, l'auto-mode - affirmant son talent. À une époque où de nombreuses restrictions limitant ce que les femmes pouvaient faire, Anguissola et Fontana ont montré au monde comment les femmes pouvaient exceller contre de grandes chances. Chaque femme, l'une une noble et l'autre un artiste professionnel, a choisi le portrait comme moyen de présenter des messages personnels à tous ceux qui les considéraient.
L'auto-mode de Sofonisba Anguissola en tant qu'artiste est significatif. En tant que membre d'une famille noble mineure, quelque peu appauvrie, elle ne pouvait pas s'appeler professionnelle. Mais elle pourrait devenir une femme en attente à Isabella de Valois, reine d'Espagne, ce qu'elle a fait, en 1559. De plus, elle a enseigné à Isabella comment dessiner, et elle était officieusement peintre de la cour pour une partie du règne de Philippe II. Compte tenu de son statut social, Angusola ne pouvait pas être payée en espèces pour ses portraits royaux et ses petites peintures de dévotion; Elle a plutôt accepté des cadeaux de vêtements et de bijoux.
Figure 1. Autoportrait dans un chevalet peignant un panneau de dévotion, fin des années 1550, par sofonisba angusola. Musée de Zamek au château de łańcut.
Avant même d'accepter ce rendez-vous prestigieux, Anguissola se considérait clairement comme une artiste professionnelle. Cela apparaît dans plusieurs de ses autoportraits, y compris Autoportrait dans un chevalet peignant un panneau de dévotion (Figure 1) et Autoportrait comme étant peint par Bernardino Campi (Figure 3). Le père d'Anguissola, un homme tourné vers l'avant, a promu son talent en tant qu'artiste en embauchant Bernardino Campi pour la former. (En tant que noble, elle ne pouvait pas travailler dans le studio de l'artiste, alors il lui a enseigné dans la cuisine de la maison d'Anguisola.) Peut-être qu'il a réalisé qu'avec la formation, Anguissola pourrait soutenir elle-même et sa famille.
Sofonisba Anguissola était une portraitiste prolifique avant même qu'elle ne devienne la peintre de la cour non officielle de la reine. Quelle meilleure façon d'apprendre à peindre que de vous utiliser comme modèle ainsi que votre propre famille? Et elle a excellé. Même Giorgio Vasari, le premier historien de l'art, commente La vie des artistes Sur son habileté. Il loue son ingéniosité et la vivacité de ses portraits tels que Le jeu d'échecs (Figure 2). Pour Vasari, ses gardiens semblent être vivants, interagissant les uns avec les autres et le spectateur. Elle est une virtuose Et, comme l'écrit Vasari, ses portraits communiquent avec nous. Ils sont intimes et montrent l'invention et l'ingéniosité. Ainsi, il lui attribue d'avoir créé un nouveau genre de portrait.
Figure 2. Le jeu d'échecs, 1555, par Sofonisba Anguissola.Parmi les nombreux autoportraits Sofonisba Angusola peintes, nous nous concentrerons ici sur les deux ci-dessus. Les deux sont des peintures à grande échelle destinées à la consommation publique, en particulier celle des futurs clients. Dans le premier portrait, Autoportrait dans un chevalet peignant un panneau de dévotion, Angusola se montre dans l'acte de peinture. Elle tient un mahlstick dans une main pour soutenir sa main droite, alors qu'elle peint cette scène intime. Elle arrête son travail pour regarder le spectateur, qui est entré dans son studio et a interrompu son travail. Sa palette est équilibrée sur l'étagère de son chevalet. Angusola porte une robe noire avec des manches marron avec des poignets brodés et un brouillard de sa chimise blanche. (Les artistes masculins professionnels portaient traditionnellement le noir.) Elle ne porte aucun bijou, pas même une chaîne dorée. Ses cheveux sont tirés en arrière en tresses enroulées autour de sa tête et maintenues en place avec un simple filet de cheveux noirs. Il est important de noter que c'est le costume qu'elle porte dans tous ses autoportraits avant l'arrivée en Espagne. Une fois là-bas, elle abandonne le noir pour la robe à la mode d'une femme de cour. Mais ici, nous voyons une jeune femme sérieuse, une artiste qui peut créer une image aimante de la Madonna embrassant l'enfant du Christ.
jeu de la crapettefigure 3. Autoportrait comme étant peint par Bernardino Campi, Californie. 1559, par Sofonisba Anguissola. Pinacoteca nazionale, Sienne.
En elle Autoportrait comme étant peint par Bernardino Campi, Elle est passée de sa robe noire coutumière à une robe plus élégante, peut-être en prévision de sa nouvelle carrière. Le col de sa chimise est ouvert et elle tient des gants dans sa main gauche. Elle (et Campi) regardent tous les deux vers le spectateur. Angusola a créé ce travail en 1559 à Milan en route pour l'Espagne pour prendre sa nomination au tribunal avec la reine. Ici, Campi est interrompu dans son travail, tout comme Anguissola était dans la peinture précédente. Clearly, Anguissola dépeint son maître peignant son élève - ou ainsi nous supposons jusqu'à ce que nous réalisions que c'est Sofonisba Anguissola debout sur son chevalet à l'extérieur du cadre photo peignant son maître la peignant - un tourisme de force! Elle, pas lui, est responsable de l'image que nous voyons ici. Dans ce portrait de trois quarts de sa propre invention, elle nous donne un virtuose performance. Clairement, elle se voyait comme une artiste, une professionnelle et voulait que le monde le sache. Elle annonce ses compétences, son intelligence et son ingéniosité alors qu'elle laisse Cremona derrière pour commencer sa nouvelle aventure.
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En 1569, Angusola épousa un noble sicilien, avec une dot fournie dans la volonté de la reine. Sa renommée a grandi et en 1624, quand elle avait 92 ans, le peintre flamand Anthony van Dyck est venu lui rendre visite à Palerme.
Lavinia Fontana était la fille de Prospero Fontana, une artiste prospère à Bologne. Un peintre prolifique, qui a survécu à 11 grossesses, Lavinia Fontana a soutenu sa famille à travers son art et en dirigeant l'entreprise familiale. Son père vieillissant était presque aveugle et son mari, Gian Paolo Zappi, un noble mineur d'Imola formé pour peindre par son père, est devenue son assistante. Il a géré son atelier et a agi comme son agent (une femme avait besoin d'un parent masculin pour négocier toute transaction juridique). Ce mariage a augmenté sa position sociale. Dans le contrat de mariage, Prospero Fontana a stipulé que sa fille était autorisée à pratiquer son métier. Une fois arrivé à Rome (1604), avec son mari et ses enfants en remorque, elle a été commandée par des papes et des membres de la noblesse.
Bien qu'elle soit la première artiste professionnelle de Renaissance Italie, elle choisit de se représenter tout à fait différemment. Dans les deux minuscules autoportraits discutés ici - le tondo Autoportrait en studio (1579; figure 4) et Autoportrait dans un virginal (1577; Figure 5) - Elle se représente non pas comme une artiste, mais comme une femme éduquée dans une robe élégante, avec seulement des indices à sa profession.
Figure 4. Autoportrait en studio, 1579, par Lavinia Fontana. Galleria degli Uffizi, Florence.Alors que Lavinia Fontana a peint de nombreux portraits (habituels en pleine longueur) d'autres, elle a peint peu de autoportraits. Chacune des deux images considérées ici qu'elle a créées pour un individu particulier. Elle a peint la peinture ronde sur le cuivre la montrant dans son étude, a signé «Lavinia Fontana Zappi», à la demande d'Alfonso Caiconio, l'humaniste dominicain espagnol. Il a écrit une lettre en 1578 demandant un autoportrait pour accompagner celui qu'il avait de Sofonisba Anguissola. Il devait traîner parmi une vaste collection de portraits d'individus illustres de l'Italie du XVIe siècle, où il pouvait être vu et reconnu par tout le monde. Un portrait d'une femme artiste a offert au collectionneur un objet de double beauté - la femme elle-même et la peinture. Fontana adopte le format tondo utilisé par Parmigianino dans son Autoportrait dans un miroir convexe (1524, Kunsthistorismes Museum, Vienne), où il montre sa main en bonne place au premier plan, l'outil de son métier. Il l'a envoyé à Rome dans l'espoir d'obtenir des commissions - c'est-à-dire comme une forme de publicité.
Fontana se construit assis non pas dans son atelier, mais dans son étude, à son bureau. Elle est entourée de sa propre vaste collection de fragments de marbre antique et de bronze, peut-être de la célèbre collection de son père. Elle est somptueusement habillée d'un grand crucifix suspendu à son cou (pour plaire à son mécène dominicain). Une feuille de papier se trouve devant elle et elle tient un stylo à la main suggérant disagno- l'aspect intellectuel et créatif de la peinture. Fontana avait étudié l'art classique à l'Université de Bologne (gagnant un doctorat); Elle se montre comme humaniste, artiste professionnelle et une femme prestigieuse et cultivée.
Cette peinture est minuscule - 15 cm, soit environ 6 pouces, de diamètre - qui pourrait transmettre la modestie. Parce que ce tondo a été commandé par un collectionneur, Fontana dirige son image de soi vers un individu spécifique et fait appel à sa sensibilité en tant que collecteur. Elle peint pour lui quelque chose d'aussi minuscule qu'il pouvait tenir ce précieux objet rond dans sa main, comme il le ferait un précieux joyau ou une ancienne pièce de monnaie - il pourrait admirer à la fois son ingéniosité artistique et son portrait.
Figure 5. Autoportrait dans un virginal, 1577, par Lavinia Fontana. Academia di San Luca, Rome.Peint deux ans avant le Tondo, l'auto-donc musical de Lavinia Fontana était également dirigé vers un individu particulier - son futur beau-père, Severo Zappi. C'est aussi petit - sur 10.8 x 9.6 pouces de dimension. Elle est assise dans un virginal dans une belle robe élégante avec sa femme de chambre, tenant un livre de musique. Derrière Fontana, dans un coin d'une autre pièce, se trouve son chevalet vide. Son message est clair: c'est une femme éduquée, qui peut jouer le virginal (également une illusion pour sa virginité), et elle est assez prospère pour se permettre des vêtements élégants et des bijoux fins, ainsi qu'une préposée. De plus, elle a les compétences et la formation pour subvenir aux besoins de sa future famille comme le suggère son chevalet en arrière-plan - il est vide, attendant juste la prochaine commission.
En 1611, Felice Antonio Casoni a construit une médaille de Lavinia fontana en bronze (figure 6). Le front montre un portrait de profil typique tandis que le revers montre Fontana comme allégorie de peindre avec tous ses attributs. Il est inscrit: «À travers vous, oh joyeux état, je suis soutenu."
Figure 6. Médaille Honorant Lavinia Fontana, 1611, par Felice Antonio Casoni. Musée britannique (source: Flickr). Un autre exemple est exposé à la National Gallery of Art à Washington, DC.
Cet automne, le Museo del Prado de Madrid présente soixante peintures de Sofonisba Anguissola et Lavinia Fontana. «Une histoire de deux femmes peintres» explore les personnalités artistiques de deux des femmes anciennes les plus exceptionnelles de l'art occidental. Leurs réputations ont été masquées dans une certaine mesure au fil du temps. Mais avec bonheur, ces dernières années, ces grands artistes de la Renaissance excitent une fois de plus l'intérêt des spécialistes et du public qui aime l'art. Un certain nombre d'œuvres exposées à l'exposition Prado proviendront des institutions américaines, y compris le Musée national des femmes dans les arts. Le spectacle se déroule du 22 octobre 2019 au 2 février 2020. En savoir plus sur l'exposition et les artistes, dans cet article du magazine Smithsonian.
Dr. Katherine A. McIver est professeur émérite de l'histoire de l'art à l'Université de l'Alabama à Birmingham (UAB). Elle est l'auteur, a édité et contribué des essais à de nombreux livres, sur une variété de sujets. En ce qui concerne ses travaux publiés sur les premières femmes modernes, elle est l'auteur de Femmes, art et architecture dans le nord de l'Italie, 1520–1580: le pouvoir de négociation (Société pour l'étude des premières femmes modernes Lauréat du prix du livre, 2007). Elle est la rédactrice de Les veuves, les maîtresses et les religieuses au début de l'Italie moderne: rendre l'invisible visible à travers l'art et le patronage, et co-éditeur de Patronage, genre et arts du début de l'Italie moderne: essais en l'honneur de Carolyn Valone, entre autres collections. Ses nombreux articles incluent «la musique de fabrication d'autoportraits de Lavinia Fontana» (Journal d'art des femmes 19/1); «Les femmes de Vasari» Lire Vasari; et «Lavinia Fontana» dans le Encyclopédie Oxford des femmes dans l'histoire du monde.
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